無論是相比于1989年蒂姆·伯頓的《蝙蝠俠》，還是2008年諾蘭的《蝙蝠俠：黑暗騎士》中的兩款反派小丑，托德·菲利普斯的這版小丑都十分世俗、日常和生活化。《小丑》注重的不再是作為超級英雄蝙蝠俠電影中必不可少的反派，而成為他自己電影里的主角：“在20世紀80年代，一位生活陷入困境的脫口秀喜劇演員漸漸走向精神的崩潰，在哥譚市開始了瘋狂的犯罪生涯，最終成為了蝙蝠俠的宿敵‘小丑’”。菲利普斯用十分現實主義的手法來講述和拍攝這個故事，從而在很大程度上導致了它與當下西方的社會與政治狀況之間出現了某種對比和相應，但當人們發現這個“不幸者”是蝙蝠俠故事里的小丑時，一股矛盾的沖突便會油然而生。
這也是《小丑》在西方引起諸多評論家爭議和批評的焦點，一方面涉及在貧富差距增加且政治社會制度墮落下，諸如亞瑟（小丑原名）這樣的底層百姓生活日漸艱難，最終被逼上絕路；另一方面，當亞瑟開始“被逼上絕路”後，他所采取的方式並非傳統主流意識觀念中“正確”的途徑，而是采取了暴力手段，從而成為引起火藥桶爆炸的重要導火線。
西方諸多評論家對電影中使用暴力的曖昧態度提出警示，因為對于近幾年槍擊案頻發的美國社會而言，“小丑”並非一個影視形象，他同時出現在2012年的奧羅拉槍擊案中，凶手詹姆斯·霍姆斯（James Holmes）就自稱“小丑”。在電影中，伴隨着小丑在地鐵上殺害三個白領男性，他漸漸成為各種宣泄途徑都被堵住的民眾的集中想象和爆發點。
一、“不合時宜”的笑與精神症狀
對于《小丑》這部電影的理解有一個十分經典且陳舊的模式，即一個被社會羞辱、損害和壓迫的無名者最終奮起反抗這個壓制性的社會體制。于是在這一解釋中，小丑變成了某種傳統此類英雄主題中的“英雄”，成為代表着無數被傷害的底層百姓的希望，甚至是改變和革命的火種。這是《小丑》中最顯而易見的部分，但是如果想要得出後部的結論或許還得小心，因為當我們仔細研究電影中促成“亞瑟轉變成小丑”的——內外部原因——這一過程時，便會發現，“都是社會逼我做的”這一借口顯然無法成立。
導演為亞瑟設計了一個很有意思的職業夢想，即成為一名脫口秀表演者。但對于此事，除了亞瑟自己覺得自己是有搞笑天賦和能力之外，從他的母親到後來的表演都顯示出他完全沒有幽默基因，就像亞瑟母親說的：“你想成為脫口秀表演者，首先你得幽默。”亞瑟幾乎從一開始就對自己產生了誤解，並且他幾乎有一種生理性的對于幽默的遲鈍，這一點導演通過亞瑟無法控制且不時令人緊張的大笑表現出來。
亞瑟的“笑”十分值得研究。一般情況下，我們發笑是因為覺得某件事、某句話、某個動作或某個人有趣，這是一種既生理又心理的雙重反映。在各個文化中，人們會在漫長的歷史、文化和習俗中形成一套關于笑或是幽默的理解，有時候它們是無法則的但卻存在着默契，一種集體潛意識的存在。但在《小丑》中，亞瑟正是缺乏了這一能力，他不知道或說是對于什麼是幽默存在理解困難，因此他的笑總是不合時宜且十分突兀的。
如果我們觀察電影中亞瑟的笑，便會發現他總是在不該笑的時候笑：無論是公車上被孩子母親批評，還是面對地鐵上騷擾女性的三個白領男人……這種與日常經驗相悖的笑一方面反映了他的白目，另一方面則是他——甚至不是他主動的，而是疾病發作，但這一“症狀”本身又具有強烈的社會性——發現了這些不該笑的時刻背後所具有的可笑特質，即公車上的母親不明就里地對逗她孩子開心的陌生人充滿警惕和憤怒；而地鐵上那些西裝革履的男性卻違背着他們的教養在騷擾女性。就如電影中出現了卓別林電影所表達的一個中心主題：許多事情看着像是悲劇，其實背後卻隱藏喜劇因素。正是看到了這一點，亞瑟才會發笑。也正因此，他的笑才總是打破常規和習俗——我們也不要忘了，它們也都是社會、權力和歷史所建構而成的——而讓人不舒服、不安甚至恐懼。
所以亞瑟的“笑”和我們日常經驗中的笑之間存在着顛倒的邏輯，這一點造就了他的特殊性，即他在莫瑞節目中對主持人嘲諷他不懂幽默時的反駁“是否好笑是主觀的”。亞瑟的笑雖然在電影中被設計成來源于疾病，但我們都知道這一疾病本身的根源來源于他與外界互動中出現的問題所產生的症狀。亞瑟的笑就像是1988年好萊塢電影《極度空間》（They Live）中那個戴上了就能看到現實生活中所存在的一切意識形態真相的眼鏡般，反映着哥譚這座城市本身的問題和症狀。
在《小丑》中，亞瑟接受着哥譚市所提供的精神治療服務，但就如亞瑟後來對給自己治療的黑人女性所說的，她根本沒有在聽自己在說什麼或想什麼。這句話是亞瑟對整個體制——尤其是處于上層的精英——所說的。但就如最終市政府關閉了這一服務時那個黑人女性對亞瑟所說的，“沒人會關心像你這樣的人，或是像我這樣的”。在福柯關于國家權力在個種教育或監管體制內的運作的研究中，我們發現那些原本打着改正、修復和教育名頭的國家懲戒機關其實很難做到它們想要做的事情，反而會形成新的規訓和壓迫，從而導致問題變得更加嚴重。哥譚市所提供的治療服務最終不僅未能治療好亞瑟，反而雪上加霜，讓他的精神疾病變得愈發嚴重，最終對着整個體制爆發。
所以無論是亞瑟的笑所折射出的哥譚本身所存在的症狀，還是哥譚市對于像亞瑟這樣身患精神疾病底層人的忽略和拋棄，最終都是造成亞瑟變成小丑的重要推力。這是《小丑》這部電影在講述的故事，甚至貫穿始終，而導致我們很難不對這個不幸者產生同情，從而也開始不由自主地滑向對他行為——尤其是暴力——的理解。這是這部電影曖昧之處，也是這一版小丑的誘惑之處。
二、兩次“弑父”和選擇成為“小丑”
但問題恰恰就在這里，小丑真的是“都是社會逼我的”受害者嗎？亞瑟自己完全無辜嗎？他變成小丑真是為了反抗哥譚腐朽的體制和带來改變的希望？或者說，小丑真的就是那些無權者和憤怒者能夠依靠的領袖？想要回答這些問題，我們就不得不要更為細致地去研究亞瑟變成小丑的整個心理過程的變化，而這其中頗為重要的就是亞瑟的兩次“弑父”。
在亞瑟的人生中，有兩個“父親形象”十分重要，一是他一直以來所崇拜和向往的脫口秀主持人莫瑞；另一個則來自于他患有幻想症的母親所告訴他的哥譚富豪托馬斯·韋恩（蝙蝠俠父親）。對于“父親”的渴望在亞瑟的人生中暗示着某種歸屬，即成為某個父系傳承中的一環。對于托馬斯·韋恩，來自于母親的幻想傳到了亞瑟這里，所給予他的希望就如他在面對托馬斯·韋恩時所說的並不是金錢名利，而只是一個承認。而這個承認本身就象征着對于亞瑟存在的確認，就如亞瑟一直感覺到的，他是“不存在的”、“被忽視”和人們看不見的。這里所面對的他者是諸如托馬斯·韋恩這些哥譚的上層階級，他們對那些生活在貧民窟里的眾生視而不見，就如站在路上的小丑般，像空氣、也像一個需要躲避的肮脏之物（shit）。
在朱迪斯·巴特勒的《戰爭的框架》一書中，她指出誰能夠被稱作“人”且能夠在象征秩序中出現，完全取決于他是否能被權力、傳統與意識形態所建構的框架（frame）所反映，一旦被隔離在外，就必然成為“人”的邊緣的幽靈和無名者，從而成為可被傷害的脆弱生命。《小丑》中的亞瑟便遭遇這樣的區隔危機，他無法在哥譚的社會框架中被展現，他游離其外，而托馬斯·韋恩則成為使他進入框架之中的救命稻草，以及對于無名自我的一次血緣和象征層面上的追溯，從而獲得改變。
但亞瑟的這一想象建立在母親的幻想症上，並且當他奪來母親當年的疾病報告單發現真相——托馬斯·韋恩並不是自己的父親，並且自己的精神問題也完全來源于童年遭到的母親男友的虐待——他便親手殺了自己母親。這里有個問題值得注意，即為什麼亞瑟當時的暴力不是指向托馬斯·韋恩而是母親呢？我們當然可以簡單地解釋為是母親首先欺騙了他，但我們同樣可以進一步地指出，亞瑟的暴力轉向母親也完全可能是因為他知道自己的力量無法對抗托馬斯·韋恩，即面對強大的“父親”時，他遭到閹割，憤怒最終只能轉向比他更弱小的母親。母親成為“父親”之罪的替罪羊，這本身就是傳統父權文化中一個典型的模式。
除了托馬斯·韋恩，亞瑟的第二個重要的“父親形象”是著名脫口秀主持人莫瑞，他是莫瑞想象的父親，但最終也還是因為嘲笑了亞瑟而遭到殺害。導致莫瑞被殺害的一個重要原因是亞瑟對于幽默和搞笑的無能，即上文所說的他理解不了日常經驗或說是“正常”的幽默與笑話，所以他覺得莫瑞播放自己出丑的視頻是在羞辱自己。當然，莫瑞的目的確實带着羞辱，並且他——作為一個著名的節目主持人且或許對像亞瑟這些人的生活所知有限的人——忽視了作為被羞辱者的亞瑟本身所遭遇的雙重羞辱感：一是來源于他自身的生活處境；二是——更重要的——被自己所崇拜的“父親”的羞辱和嘲笑，直接導致他與莫瑞想象性聯系的斷絕，從而使得亞瑟一開始渴望進入主流的願望破碎，徹底化身“小丑”，登上哥譚的舞台。
亞瑟的兩次“弑父”直接導致他努力進入主流的期望落空，于是在雙重召喚下，小丑出現。這里的雙重召喚一方面指的是集中在亞瑟身上的精神病症實則反映了哥譚市本身的症狀，所以為了解決這一問題，就必須尋找一個出口，這時便需要制造一個像“小丑”這樣的存在；另一方面則是亞瑟呼應了這一外界召喚，並跟隨着自己的精神病征，進入“小丑”角色，開始向大眾展現自己——和哥譚市——的疾病。
所以，小丑並不僅僅只是社會權力結構所創造的，它還是亞瑟自身對于自我的創造。就如馬克思在其《德意志意識形態》中指出的，“發展着自己的物質生產和物質交往的人們，在改變自己的這個現實的同時也改變着自己的思維和思維的產物”。小丑所遭遇的社會生活決定了他的意識，而這些意識最終也會改變着他對于這些社會生活的看法，所以才會出現他最後在節目中對莫瑞的反駁。
這一段對話十分有意思。莫瑞站在一個日常知識分子的常識立場上對小丑進行批評，指責他為了自己的私利而引起哥譚的暴動。而當莫瑞反復問小丑是否有政治動機時，小丑卻接連否認。但是他在回答莫瑞的質問時所使用的卻又恰恰是一系列政治邏輯，無論是對于社會結構的批判、對于底層民眾被忽視的現實還是整個哥譚體制，都進行了頭頭是道且十分真實的批判，但問題是，他卻說自己沒有政治動機。
如果我們相信小丑，便會在這里發現一個錯位，被召喚和建構的小丑一方面是社會的——無論是哥譚這個充滿了症狀的城市，還是那些暴動的不滿人群——因此他就需要承擔起他被召喚的責任，即展現問題，但他卻無法給出解決的方案，這一角色屬于蝙蝠俠；但另一方面，小丑又是亞瑟的創造——我們不能把亞瑟當做一個完全受制于社會和權力結構中的木偶——從他的故事來看，對于自己所遭受的壓迫和羞辱，他並沒有鮮明的政治意識，並且他還曾努力地希望能夠進入這樣的體制之中，只不過最後失敗。所以“小丑”中包含着亞瑟個人的挫敗和失落所引起的私欲。
因此在“為公”和“為私”之間存在着差距。我們可以用《V字仇殺隊》進行比較，V在遭遇了自己的人生不幸之後把自己化為了一個符號（或是電影中反復提及的“思想”：思想是殺不死的）——對抗電影中英國政府——從而徹底清除了自身的私欲，成為公眾意識的一個化身。但小丑顯然並非如此，他成為暴亂的公眾宣泄的一條途徑，而更需要指出的是，這條途徑本身就是哥譚所創造的。它需要這樣一個他者、一個反派，這是哥譚得以繼續運作的必要條件，而當小丑被抓，哥譚依舊日漸腐敗時，蝙蝠俠——既是作為對抗小丑出現的正派英雄，也是哥譚開辟的另一道路——便隨之被創造出來了。
三、余論：不要成為“英雄”
在加繆的《鼠疫》中，他借醫生里厄之口說：“如果你看到鼠疫給人們带來的痛苦以後還不去反抗，那你要麼瘋了，要麼瞎了，要麼就是個懦夫。”小丑當然看到了哥譚的鼠疫，他並且就活在這些老鼠之中，但他的反抗卻是臣服，即臣服于造成“鼠疫”的整個社會和權力結構，然後以精神症狀的方式來向世人展現。
亞瑟和《鼠疫》中的里厄醫生之間當然存在諸多差距，但里厄醫生最後並未成為英雄，他只是盡了自己作為醫生以及一個簡單的人的責任，也即加繆在小說中所說的“其他人將創造歷史……我能說的是，地球上有鼠疫，有鼠疫的受害者，一個人所能做的是盡可能不要與鼠疫為伍。”但亞瑟最後成了英雄（雖然是一個反派英雄），這也就表示他並沒有真的脫離創造它的社會和權力結構，反而是利用它來實現了自己的英雄創造，而最終成為哥譚的所需要的麻煩。
這便是小丑不可能成為改變和革命的希望的原因，他就是他所反對的東西的創造物與補充物，是其結構性的一部分，是哥譚症狀本身。所以那些戴上小丑面具的憤怒者在這一意識形態的引領下所產生的只會是“殺死富人”這樣虛無且殘暴的解決方案。當我們說這部電影表現着西方左派的觀念時，《傲骨之戰》中一個相似的情節或許能反映出這個判斷的局限性。在劇中，一個凶手殺害了律师，並留下字條寫着“殺死所有律师”，從而引起諸多效仿。《傲骨之戰》中借此諷刺美國極右翼的意識形態，而它不是正與《小丑》中的這個情節相呼應？
亞瑟的遭遇折射着哥譚的社會、權力和文化等體制的問題，以及在貧富差距和等級中底層民眾的被羞辱和被淹沒。但小丑卻不是解決問題的象征，他就是問題本身，以及作為個體存在于社會之中所遭遇的困境。把小丑看作是改變的希望只會落入所反對的權力結構和其意識形態的陷阱中，而對于小丑暴力的理解也更是冒犯了成千上萬普通人的生活。成為“小丑”，並不是成為希望，而是成為虛無和所反對者的打手。
在托尼·朱特討論加繆的《鼠疫》時，他寫道：
“加繆把格朗這個膽小的、受壓迫的、沒有上進心的小職員當作這場真正的、並不英勇的抵抗的象征來寫並非偶然。對于加繆而言，抵抗並非關乎英雄主義——或者如果說它是英雄主義的話，那也是善良的英雄主義。‘這種想法似乎荒謬，但抗擊鼠疫的唯一方式是善良。’加入‘衛生隊’本身並不是多麼重大的行為，但是，‘在那個時候不去這樣做才讓人難以置信’。”
