无论是相比于1989年蒂姆·伯顿的《蝙蝠侠》，还是2008年诺兰的《蝙蝠侠：黑暗骑士》中的两款反派小丑，托德·菲利普斯的这版小丑都十分世俗、日常和生活化。《小丑》注重的不再是作为超级英雄蝙蝠侠电影中必不可少的反派，而成为他自己电影里的主角：“在20世纪80年代，一位生活陷入困境的脱口秀喜剧演员渐渐走向精神的崩溃，在哥谭市开始了疯狂的犯罪生涯，最终成为了蝙蝠侠的宿敌‘小丑’”。菲利普斯用十分现实主义的手法来讲述和拍摄这个故事，从而在很大程度上导致了它与当下西方的社会与政治状况之间出现了某种对比和相应，但当人们发现这个“不幸者”是蝙蝠侠故事里的小丑时，一股矛盾的冲突便会油然而生。
这也是《小丑》在西方引起诸多评论家争议和批评的焦点，一方面涉及在贫富差距增加且政治社会制度堕落下，诸如亚瑟（小丑原名）这样的底层百姓生活日渐艰难，最终被逼上绝路；另一方面，当亚瑟开始“被逼上绝路”后，他所采取的方式并非传统主流意识观念中“正确”的途径，而是采取了暴力手段，从而成为引起火药桶爆炸的重要导火线。
西方诸多评论家对电影中使用暴力的暧昧态度提出警示，因为对于近几年枪击案频发的美国社会而言，“小丑”并非一个影视形象，他同时出现在2012年的奥罗拉枪击案中，凶手詹姆斯·霍姆斯（James Holmes）就自称“小丑”。在电影中，伴随着小丑在地铁上杀害三个白领男性，他渐渐成为各种宣泄途径都被堵住的民众的集中想象和爆发点。
一、“不合时宜”的笑与精神症状
对于《小丑》这部电影的理解有一个十分经典且陈旧的模式，即一个被社会羞辱、损害和压迫的无名者最终奋起反抗这个压制性的社会体制。于是在这一解释中，小丑变成了某种传统此类英雄主题中的“英雄”，成为代表着无数被伤害的底层百姓的希望，甚至是改变和革命的火种。这是《小丑》中最显而易见的部分，但是如果想要得出后部的结论或许还得小心，因为当我们仔细研究电影中促成“亚瑟转变成小丑”的——内外部原因——这一过程时，便会发现，“都是社会逼我做的”这一借口显然无法成立。
导演为亚瑟设计了一个很有意思的职业梦想，即成为一名脱口秀表演者。但对于此事，除了亚瑟自己觉得自己是有搞笑天赋和能力之外，从他的母亲到后来的表演都显示出他完全没有幽默基因，就像亚瑟母亲说的：“你想成为脱口秀表演者，首先你得幽默。”亚瑟几乎从一开始就对自己产生了误解，并且他几乎有一种生理性的对于幽默的迟钝，这一点导演通过亚瑟无法控制且不时令人紧张的大笑表现出来。
亚瑟的“笑”十分值得研究。一般情况下，我们发笑是因为觉得某件事、某句话、某个动作或某个人有趣，这是一种既生理又心理的双重反映。在各个文化中，人们会在漫长的历史、文化和习俗中形成一套关于笑或是幽默的理解，有时候它们是无法则的但却存在着默契，一种集体潜意识的存在。但在《小丑》中，亚瑟正是缺乏了这一能力，他不知道或说是对于什么是幽默存在理解困难，因此他的笑总是不合时宜且十分突兀的。
如果我们观察电影中亚瑟的笑，便会发现他总是在不该笑的时候笑：无论是公车上被孩子母亲批评，还是面对地铁上骚扰女性的三个白领男人……这种与日常经验相悖的笑一方面反映了他的白目，另一方面则是他——甚至不是他主动的，而是疾病发作，但这一“症状”本身又具有强烈的社会性——发现了这些不该笑的时刻背后所具有的可笑特质，即公车上的母亲不明就里地对逗她孩子开心的陌生人充满警惕和愤怒；而地铁上那些西装革履的男性却违背着他们的教养在骚扰女性。就如电影中出现了卓别林电影所表达的一个中心主题：许多事情看着像是悲剧，其实背后却隐藏喜剧因素。正是看到了这一点，亚瑟才会发笑。也正因此，他的笑才总是打破常规和习俗——我们也不要忘了，它们也都是社会、权力和历史所建构而成的——而让人不舒服、不安甚至恐惧。
所以亚瑟的“笑”和我们日常经验中的笑之间存在着颠倒的逻辑，这一点造就了他的特殊性，即他在莫瑞节目中对主持人嘲讽他不懂幽默时的反驳“是否好笑是主观的”。亚瑟的笑虽然在电影中被设计成来源于疾病，但我们都知道这一疾病本身的根源来源于他与外界互动中出现的问题所产生的症状。亚瑟的笑就像是1988年好莱坞电影《极度空间》（They Live）中那个戴上了就能看到现实生活中所存在的一切意识形态真相的眼镜般，反映着哥谭这座城市本身的问题和症状。
在《小丑》中，亚瑟接受着哥谭市所提供的精神治疗服务，但就如亚瑟后来对给自己治疗的黑人女性所说的，她根本没有在听自己在说什么或想什么。这句话是亚瑟对整个体制——尤其是处于上层的精英——所说的。但就如最终市政府关闭了这一服务时那个黑人女性对亚瑟所说的，“没人会关心像你这样的人，或是像我这样的”。在福柯关于国家权力在个种教育或监管体制内的运作的研究中，我们发现那些原本打着改正、修复和教育名头的国家惩戒机关其实很难做到它们想要做的事情，反而会形成新的规训和压迫，从而导致问题变得更加严重。哥谭市所提供的治疗服务最终不仅未能治疗好亚瑟，反而雪上加霜，让他的精神疾病变得愈发严重，最终对着整个体制爆发。
所以无论是亚瑟的笑所折射出的哥谭本身所存在的症状，还是哥谭市对于像亚瑟这样身患精神疾病底层人的忽略和抛弃，最终都是造成亚瑟变成小丑的重要推力。这是《小丑》这部电影在讲述的故事，甚至贯穿始终，而导致我们很难不对这个不幸者产生同情，从而也开始不由自主地滑向对他行为——尤其是暴力——的理解。这是这部电影暧昧之处，也是这一版小丑的诱惑之处。
二、两次“弑父”和选择成为“小丑”
但问题恰恰就在这里，小丑真的是“都是社会逼我的”受害者吗？亚瑟自己完全无辜吗？他变成小丑真是为了反抗哥谭腐朽的体制和带来改变的希望？或者说，小丑真的就是那些无权者和愤怒者能够依靠的领袖？想要回答这些问题，我们就不得不要更为细致地去研究亚瑟变成小丑的整个心理过程的变化，而这其中颇为重要的就是亚瑟的两次“弑父”。
在亚瑟的人生中，有两个“父亲形象”十分重要，一是他一直以来所崇拜和向往的脱口秀主持人莫瑞；另一个则来自于他患有幻想症的母亲所告诉他的哥谭富豪托马斯·韦恩（蝙蝠侠父亲）。对于“父亲”的渴望在亚瑟的人生中暗示着某种归属，即成为某个父系传承中的一环。对于托马斯·韦恩，来自于母亲的幻想传到了亚瑟这里，所给予他的希望就如他在面对托马斯·韦恩时所说的并不是金钱名利，而只是一个承认。而这个承认本身就象征着对于亚瑟存在的确认，就如亚瑟一直感觉到的，他是“不存在的”、“被忽视”和人们看不见的。这里所面对的他者是诸如托马斯·韦恩这些哥谭的上层阶级，他们对那些生活在贫民窟里的众生视而不见，就如站在路上的小丑般，像空气、也像一个需要躲避的肮脏之物（shit）。
在朱迪斯·巴特勒的《战争的框架》一书中，她指出谁能够被称作“人”且能够在象征秩序中出现，完全取决于他是否能被权力、传统与意识形态所建构的框架（frame）所反映，一旦被隔离在外，就必然成为“人”的边缘的幽灵和无名者，从而成为可被伤害的脆弱生命。《小丑》中的亚瑟便遭遇这样的区隔危机，他无法在哥谭的社会框架中被展现，他游离其外，而托马斯·韦恩则成为使他进入框架之中的救命稻草，以及对于无名自我的一次血缘和象征层面上的追溯，从而获得改变。
但亚瑟的这一想象建立在母亲的幻想症上，并且当他夺来母亲当年的疾病报告单发现真相——托马斯·韦恩并不是自己的父亲，并且自己的精神问题也完全来源于童年遭到的母亲男友的虐待——他便亲手杀了自己母亲。这里有个问题值得注意，即为什么亚瑟当时的暴力不是指向托马斯·韦恩而是母亲呢？我们当然可以简单地解释为是母亲首先欺骗了他，但我们同样可以进一步地指出，亚瑟的暴力转向母亲也完全可能是因为他知道自己的力量无法对抗托马斯·韦恩，即面对强大的“父亲”时，他遭到阉割，愤怒最终只能转向比他更弱小的母亲。母亲成为“父亲”之罪的替罪羊，这本身就是传统父权文化中一个典型的模式。
除了托马斯·韦恩，亚瑟的第二个重要的“父亲形象”是著名脱口秀主持人莫瑞，他是莫瑞想象的父亲，但最终也还是因为嘲笑了亚瑟而遭到杀害。导致莫瑞被杀害的一个重要原因是亚瑟对于幽默和搞笑的无能，即上文所说的他理解不了日常经验或说是“正常”的幽默与笑话，所以他觉得莫瑞播放自己出丑的视频是在羞辱自己。当然，莫瑞的目的确实带着羞辱，并且他——作为一个著名的节目主持人且或许对像亚瑟这些人的生活所知有限的人——忽视了作为被羞辱者的亚瑟本身所遭遇的双重羞辱感：一是来源于他自身的生活处境；二是——更重要的——被自己所崇拜的“父亲”的羞辱和嘲笑，直接导致他与莫瑞想象性联系的断绝，从而使得亚瑟一开始渴望进入主流的愿望破碎，彻底化身“小丑”，登上哥谭的舞台。
亚瑟的两次“弑父”直接导致他努力进入主流的期望落空，于是在双重召唤下，小丑出现。这里的双重召唤一方面指的是集中在亚瑟身上的精神病症实则反映了哥谭市本身的症状，所以为了解决这一问题，就必须寻找一个出口，这时便需要制造一个像“小丑”这样的存在；另一方面则是亚瑟呼应了这一外界召唤，并跟随着自己的精神病征，进入“小丑”角色，开始向大众展现自己——和哥谭市——的疾病。
所以，小丑并不仅仅只是社会权力结构所创造的，它还是亚瑟自身对于自我的创造。就如马克思在其《德意志意识形态》中指出的，“发展着自己的物质生产和物质交往的人们，在改变自己的这个现实的同时也改变着自己的思维和思维的产物”。小丑所遭遇的社会生活决定了他的意识，而这些意识最终也会改变着他对于这些社会生活的看法，所以才会出现他最后在节目中对莫瑞的反驳。
这一段对话十分有意思。莫瑞站在一个日常知识分子的常识立场上对小丑进行批评，指责他为了自己的私利而引起哥谭的暴动。而当莫瑞反复问小丑是否有政治动机时，小丑却接连否认。但是他在回答莫瑞的质问时所使用的却又恰恰是一系列政治逻辑，无论是对于社会结构的批判、对于底层民众被忽视的现实还是整个哥谭体制，都进行了头头是道且十分真实的批判，但问题是，他却说自己没有政治动机。
如果我们相信小丑，便会在这里发现一个错位，被召唤和建构的小丑一方面是社会的——无论是哥谭这个充满了症状的城市，还是那些暴动的不满人群——因此他就需要承担起他被召唤的责任，即展现问题，但他却无法给出解决的方案，这一角色属于蝙蝠侠；但另一方面，小丑又是亚瑟的创造——我们不能把亚瑟当做一个完全受制于社会和权力结构中的木偶——从他的故事来看，对于自己所遭受的压迫和羞辱，他并没有鲜明的政治意识，并且他还曾努力地希望能够进入这样的体制之中，只不过最后失败。所以“小丑”中包含着亚瑟个人的挫败和失落所引起的私欲。
因此在“为公”和“为私”之间存在着差距。我们可以用《V字仇杀队》进行比较，V在遭遇了自己的人生不幸之后把自己化为了一个符号（或是电影中反复提及的“思想”：思想是杀不死的）——对抗电影中英国政府——从而彻底清除了自身的私欲，成为公众意识的一个化身。但小丑显然并非如此，他成为暴乱的公众宣泄的一条途径，而更需要指出的是，这条途径本身就是哥谭所创造的。它需要这样一个他者、一个反派，这是哥谭得以继续运作的必要条件，而当小丑被抓，哥谭依旧日渐腐败时，蝙蝠侠——既是作为对抗小丑出现的正派英雄，也是哥谭开辟的另一道路——便随之被创造出来了。
三、余论：不要成为“英雄”
在加缪的《鼠疫》中，他借医生里厄之口说：“如果你看到鼠疫给人们带来的痛苦以后还不去反抗，那你要么疯了，要么瞎了，要么就是个懦夫。”小丑当然看到了哥谭的鼠疫，他并且就活在这些老鼠之中，但他的反抗却是臣服，即臣服于造成“鼠疫”的整个社会和权力结构，然后以精神症状的方式来向世人展现。
亚瑟和《鼠疫》中的里厄医生之间当然存在诸多差距，但里厄医生最后并未成为英雄，他只是尽了自己作为医生以及一个简单的人的责任，也即加缪在小说中所说的“其他人将创造历史……我能说的是，地球上有鼠疫，有鼠疫的受害者，一个人所能做的是尽可能不要与鼠疫为伍。”但亚瑟最后成了英雄（虽然是一个反派英雄），这也就表示他并没有真的脱离创造它的社会和权力结构，反而是利用它来实现了自己的英雄创造，而最终成为哥谭的所需要的麻烦。
这便是小丑不可能成为改变和革命的希望的原因，他就是他所反对的东西的创造物与补充物，是其结构性的一部分，是哥谭症状本身。所以那些戴上小丑面具的愤怒者在这一意识形态的引领下所产生的只会是“杀死富人”这样虚无且残暴的解决方案。当我们说这部电影表现着西方左派的观念时，《傲骨之战》中一个相似的情节或许能反映出这个判断的局限性。在剧中，一个凶手杀害了律师，并留下字条写着“杀死所有律师”，从而引起诸多效仿。《傲骨之战》中借此讽刺美国极右翼的意识形态，而它不是正与《小丑》中的这个情节相呼应？
亚瑟的遭遇折射着哥谭的社会、权力和文化等体制的问题，以及在贫富差距和等级中底层民众的被羞辱和被淹没。但小丑却不是解决问题的象征，他就是问题本身，以及作为个体存在于社会之中所遭遇的困境。把小丑看作是改变的希望只会落入所反对的权力结构和其意识形态的陷阱中，而对于小丑暴力的理解也更是冒犯了成千上万普通人的生活。成为“小丑”，并不是成为希望，而是成为虚无和所反对者的打手。
在托尼·朱特讨论加缪的《鼠疫》时，他写道：
“加缪把格朗这个胆小的、受压迫的、没有上进心的小职员当作这场真正的、并不英勇的抵抗的象征来写并非偶然。对于加缪而言，抵抗并非关乎英雄主义——或者如果说它是英雄主义的话，那也是善良的英雄主义。‘这种想法似乎荒谬，但抗击鼠疫的唯一方式是善良。’加入‘卫生队’本身并不是多么重大的行为，但是，‘在那个时候不去这样做才让人难以置信’。”
