6月6日零时起，北京市突发公共卫生事件响应级别调整至三级。随后，导演贾樟柯在微博里发出影院复工复产的呼声。
然而，随着疫情形势发生变化，一些地区纷纷出现和北京相关联的确诊病例，十天后北京应急响应级别又由三级调至二级。影院复工复产似乎愈发遥遥无期。无数电影人不知道，还要守护电影梦想多少个日日夜夜，才能换来影院的重启和影业的重振。
“电影死亡”从来不是一个新鲜的话题。继胶片死亡后，电影在现实世界受到的震荡不安更是前所未有。从一场全球疫情之下的世界停摆，到2月27日传奇法国电影杂志《电影手册》编辑部的集体辞职，再到受美国反种族主义冲击而被暂时下架的《乱世佳人》……在21世纪的今天，“电影是什么”这个问题需要被重新回答。
尽管如此，不断探索的美学追求和不能自已的社会责任，仍存在于电影之中。“电影死亡”并不可怕，可怕的是，曾经我们作为共识而赋予电影的，和每个电影人都在奋力完成的东西，那个终极的消失。
6月15日晚，北京大学人文特聘教授、北京大学电影与语言文化研究中心主任戴锦华老师，带我们展开了一次密集的灵魂交流。让我们走进这场电影的盛宴，思考电影对于现实的回应。
一、《电影手册》编辑部集体辞职：
一种意义上的“电影死亡”
“电影死亡”这个话题已经说了很久。2011年柯达公司申请破产保护，2012年美国关闭最后一个本土电影洗印厂，告诉我们胶片电影时代终结了。
每一次这样的新的进程的推进，包含2012年、2013年好莱坞一线影人以资本活埋胶片为题的联名抗议，和到今天为止仍然有大量的好莱坞一线影人坚持“我们做出承诺，我们要拍胶片电影，我们要使用胶片”……这些仍然在进行。
然而，《电影手册》编辑部的集体辞职事件还是对戴锦华构成了震惊，甚至是某种创痛，这件事更强烈地让她去体认着一种意义上的“电影死亡”。
有人说，《电影手册》编辑部的集体辞职是经营不良的结果，可戴锦华却无法苟同。《电影手册》其实从来都不是一个大型的商业杂志，从来也不曾拥有亿万读者，它从来都是极端个性化的、小众的杂志。它从来小众，却对世界电影具有特殊的象征意义。
安德烈·巴赞是《电影手册》杂志的创始人，也是第一任主编。他所著的电影评论文集《电影是什么?》，是电影理论、电影史、世界电影人、电影研究的一个地标式的著作。他追问电影本体，也追问电影艺术生存的前提和依据。
《电影手册》编辑部当时吸引了一批爱电影的年轻人，他们是杂志的青年编辑，也是青年作者，而这批人的集体登场构成了法国电影新浪潮。这大概是百年世界电影史上绝无仅有的一次。我们所熟悉的戈达尔、特吕弗、夏布罗尔等新浪潮、左岸派电影导演，都曾在《电影手册》编辑部的摇篮里工作并且出而为电影人。
这是一次整体的影评人拍电影的实践，而世界电影史因此被改变，世界电影美学因此获得极大的丰富和发展。自此之后，几乎世界电影史每次的重要转折，不论是政治的、美学的、理论的、艺术创作的，甚至生产体制的，都与《电影手册》相关，它几乎贯穿了艺术电影史。
《电影手册》对于电影史，至少意味着双重的参数。一重是电影美学革命不断的倡导和推进，是对好莱坞所代表的资产阶级电影美学的彻底的颠覆性和不间断的以原创去挑衅那些逐渐陈旧、逐渐死亡的电影叙事模式。另一方面，《电影手册》是激进政治的。这个激进政治指的是直面现实，介入现实，坚信电影必须对现实有所承担。
这样的双重态度使得他们在八十年代以后开始扮演另外一重角色，就是向欧美世界引荐非西方国家电影和第三世界国家电影，这大概是新的董事会要求他们关注法国电影的由来。
这个针尖大的漏洞所泄露的风，传递了一个整体的关于世界的消息，即世界主义的胸怀正在被消融、被玷污、被禁止，好像要再次被封闭在民族国家的疆界和看不见的墙里面。某种意义上，每个爱自己故土、爱自己亲人的人都是爱国者，但是爱国者不是意味着你的爱是被国境线所划定的，你还是人类的一员。
在杂志最后一期的卷尾语中，《电影手册》杂志原编辑部留下了这样一段话：“电影是必须要由爱来解开，是连续的爱的扣环让我们喜爱一部电影，充斥其中的情感，对于每个细节和整体的辩证的用心，为了作品而不遗余力完成的爱，热爱我们所做的，同谁做，以及为何而做的爱的艺术。”
巴赞曾说，“电影是一种及物的艺术。只有当我们拍摄他者并且忘却自我的时候，电影才有意义。”《电影手册》创造了、总结了、参与了这个伟大的传统的创造，以伟大的浪漫主义为旨归的现实主义，以爱为真正的精神动力，而且是关注了他人，望向他人，这个“他人”可以是相对于自我的他人，可以是相对于国族的他人。
既然成为一种传统，就不一定要只附着上《电影手册》的物质形态之上。《电影手册》这种传统的影响是多方面的。如金棕榈奖连续两年先后被颁发给《流浪的迪潘》和《我是布莱克》，却因主题先行而引发众多争议。而近年来《小偷家族》和《寄生虫》也获得此奖，使争议变得更加复杂热烈，因为这两部影片看上去没有什么原创性的、激进的、前卫的电影语言或美学。
《流浪的迪潘》和《我是布莱克》电影海报
在戴锦华看来，《电影手册》标识了她对电影的爱和对电影的期待，一边是原创的、不断探索的、拒绝体制的美学追求，而另一边是不能自已的社会责任。这不是表演，这不是站队，不是自我标签，这是因为你不能不如此，因为世界如此。
如果《电影手册》编辑部的集体辞职，没有其他复活重生的意义的话，那么电影可能会真的死。不是因胶片的死亡而死亡，而是因为曾经我们作为共识而赋予电影的，和每个电影人都在奋力完成的东西。如果它死的话，那只能说死不足惜了。
二、《乱世佳人》被下架：
美国的政治正确
由于美国的种族冲突引发的连锁反应，《乱世佳人》被美国的一些视频平台下架。戴锦华简要回答了对这一现象的看法。可能对中国的网友来说，这个问题背后直接联系着刚刚形成的文化“情结”，即PC(政治正确)。而如何看待西方的政治正确的这样一套规范和标准，却是一个更大的问题。
在战后西方欧美的社会生活中，某种程度上PC确实流为一套形式化的、表面化的、可以表演的，甚至带有伪善的行为规范。但是当我们终于认识到这一点的时候，可能忽略了如下两点，一是这套表面规范其实是整个六十年代的社会抗争、各种少数群体旷日持久的斗争的结果，它迫使主流社会必须正视无处不在的阶级、性别、种族意义上的歧视，迫使他们自我检省，至少表现出“我知道歧视是不对的”。
而另外一点，当人们意识到这种东西可能是一种伪善的时候，绝不意味着要同时否定对于善的追求，对于阶级性别种族意义上歧视的反叛和对于社会平等的理想的无限趋近。回到巴赞，电影是什么?是朝向现实的无限趋近的渐近线，对平等的追求亦然。我们也许到达不了至善，但可以追求无限趋近，勿以善小而不为，勿以恶小而为之。
对PC的讨论，戴锦华特别警惕的是，当我们指认出那是一种伪善的时候，好像要代之以一种真小人的至恶逻辑。有些人热爱川普，因为他是一副赤裸的真小人的嘴脸。也许在今天的世界上君子凤毛麟角，你我以之自勉，我们距离太远，但是世界一定有真君子。
《乱世佳人》下架，这不是一部电影的问题，不是当年一个天才的女孩子白日梦式的写作、后来好莱坞大制作能够负载的重要问题：整个美国的历史是建立在贩奴贸易、蓄奴经济的历史之上，美国的独立宣言是在黑奴的背上签署的，美国的经济基础是奴隶制的种植园经济。
南北战争之后经常用“解放的黑奴”来形容“自由女性”。废奴之后，美国黑人的二等国民的文化的、社会的，乃至经济的状态，几乎没有真正被改变过。这不是奥巴马当选美国总统所能改变的。奥巴马当选美国总统时，美国黑人狂欢，他们涌向华盛顿。但是，这种结构性的、美国主流社会对于黑人、对有色人种的歧视，是美国社会难于治愈的癌症。
如果《乱世佳人》下架是提醒美国社会去反省和追问这段历史的话，它就是有意义的。如果仅仅通过一部影片提示，郝思嘉的优美生活是建筑在种植园贸易之上的，那个迷人的黑嬷嬷其实是一个奴化教育的代表，这些远远不够。
文化的批判是必须的，但文化批判始终是不足的。但是对于西方的检省、对于中国文化自觉的寻找，绝不意味着简单的取而代之或者反其道而行之，建设永远要通过建设来完成，而不能通过破坏来完成。
三、电影是什么：
在当今世界的式微与蔓延
好莱坞是世界电影工业的重镇，是世界电影的巨无霸。它现在所面临的冲击和围困是多方面的，比如胶片死亡，比如数码转型，比如完全以追逐利润和追逐利润最大化的资本，不试图再注资给电影工业。美国现在普遍面临的是，影院的数码改造获得不到资金，所以二十年之中，好莱坞经历着这种人才、资源的净流出。
电影本内在于美国人民的日常生活。然而，近期越来越多的影院关闭，人们似乎不再把电影和影院联系在一起，电影逐渐从他们日常生活当中萎缩淡去。所有这些都在冲击着好莱坞电影业，而好莱坞电影大资本做出的回应是以漫威宇宙式的影片去竞争观众。这是为好莱坞的一线影人们所愤怒不已的事实。
好莱坞式微衰败过程的同时，艺术电影也处于全面的危机之中。好莱坞的衰退并没有把空间打开给其他电影。当今天普遍是数码电影的时候，“电影是什么?”这个问题必须被再次提出和再次回答。电影作为二十世纪的伟大艺术，它又如何回应二十一世纪的世界。
电影在萎缩，同时电影无处不在。电影正弥散为今天文化的一种最基本和主要的形态。每个拿着智能手机、Pad和数码相机的人，都已经初步具备了制作自己电影的硬件，而且他们确实也不断在制作。有兴趣的朋友以各种各样的方式去制作他们的作品，或者去习得专业的电影知识。
但是更多人可能觉得电影也不需要学，随便打开摁下录制键就已经在拍摄，镜头跟着自己的移动而移动，不必去讨论场面调度和推拉摇移。当然并非如此，因为电影是太丰富、太精致的一种语言方式。因此，当电影正在成为今天最主要的媒介语言的时候，又有另外一种追问“电影是什么?”的必需。
安德烈·巴赞的《电影是什么?》(中文版)和达德利•安德鲁的《电影是什么!》(中文版)达德利•安德鲁，巴赞学术精神的当代继承人。
新冠疫情让我们每个人都体会到一个希区柯克式的现实：这么安稳的世界和生活是如此得脆弱。或许，《电影手册》编辑部的回答是答案之一：“现实主义反衬了最伟大的浪漫主义，这是巴赞搭建的桥梁，现实主义不是所现事物的自然呈现，它不是事实的阐述枚举，亦或是肮脏的小秘密，电影现实主义是电影的浪漫主义。”
现实主义不是直接的记录，不是揭露一些肮脏的小秘密，不是一些人性、权术和厚黑。一百年的电影史和今天优秀的电影告诉我们并非如此。所以我们有必要有故事，还要关注怎么讲故事。
四、《悲惨世界》：
“悲惨”尚未过去
文学青年们、艺术青年们都非常熟悉法国小说家雨果的《悲惨世界》。但电影《悲惨世界》(2019年版)却是一个当代故事。海报上，是凯旋门、世界杯获奖时狂欢的人群、香榭丽舍大街的人流。它没有好莱坞式的那种戏剧性的场景，却有着一个非常精致的电影剧作结构、电影叙事结构。
巴黎93省，是以阿拉伯、北非、西亚的新移民，法国新移民，可能也包含被政府接受的难民为主体的一个街区。这里仿佛是第三世界的某一个中心城市。在这个街区没有有效的行政机构，号称行政长官的其实是黑帮老大。孩子们有学上，但所有孩子都像街童一样在街头漫游。
故事以一个特警的巡逻开始，以一个我们非常熟悉的电影中素有传统的黑警角色来串联。马戏团的小狮子被一个孩子以顽皮或恶作剧的方式偷走。马戏团丢了一个小狮子，却可能引发多个帮派之间的火拼或者械斗，于是必须赶快找到小狮子和偷小狮子的孩子。
由一点杯水风波式的情境开始，同时从容插入在穆斯林兄弟会的浓郁宗教气氛的街区里长大的孩子，他唯一一个放飞自我的方式是玩遥控直升机的拍摄。这样两个孩子的故事交错着。黑警又必须找回小狮子，以避免街区火拼或者械斗的发生。电影导演非常巧妙地设计了一个戏剧情境是，另一个孩子的遥控直升机拍到了，黑警追捕偷窃小狮子的孩子被孩子们围攻，橡皮子弹造成孩子毁容的这个场景。
93省没有监视空间的地方。在这样一个无监视的空间出现一个反监视的观看的眼睛。对这个警察来说，他们所有的暴行都无关紧要，但被拍下来了就至关重要。于是一个电影特有的追逐场景因此展开，直到他们夺回存储卡，找回了小狮子。
在电影《何以为家》中，生活在黎巴嫩的叙利亚难民的孩子的最美好的梦就是移民欧洲。《悲惨世界》中的那些孩子的处境，可能就是《何以为家》中的孩子梦想成真后的真实状态。
93省是当年雨果写作《悲惨世界》的地方，但它其实告诉我们，我们那么相信《悲惨世界》已成为过去，是不是太过一厢情愿了。我们太过关注自己的生活了，完全不知道在今天的世界、在欧洲、巴黎许多地方发生着什么。
五、《寄生虫》：
苦涩的阶级固化
《寄生虫》是今年的最大赢家, 共享了金棕榈和奥斯卡。虽不是先例，但奇特之处在于，对于金棕榈来说它太商业，对于奥斯卡来说它太激进。它同时拿了最佳影片、最佳外语片、最佳导演、最佳编剧大满贯的时候，就令人“拍案惊奇”了。作家阿城说，奥斯卡奖是美国电影的家宴。在这样一个家宴上把主座、主讲、主舞台给了一部外语片，本身就是奇观。
奉俊昊已经很国际化，他以前已经连续两部电影用国际资金、国际团队——《雪国列车》和《玉子》。而这一部他是返归韩国的影片，也是一个韩国片——主要韩国资本、韩国团队的电影。不过，奉俊昊领奖时讲韩文，也说明他不是那么“国际化”程度的导演。
《寄生虫》的镜头语言、叙事方式是好莱坞式的，所以它得金棕榈才非常奇怪;但它的价值观、苦涩感，以及非常韩国式的社会批判姿态，跟奥斯卡的基调大相径庭。好莱坞电影并不尽然选择大团圆结局，但始终以“大团圆精神”贯穿叙事。好莱坞不忌惮揭示社会矛盾，但揭露是为了最终达成一种想象的和解，而不是一个把这些东西疼痛赤裸地展现在观众面前。
在一个阶级固化的社会中，《寄生虫》让我们看到中下层向上爬的努力最终彻底坠落的故事。阳光灿烂的草坪洋房与半地下室、地下室，表现了(多少有一点观念化的)阶级固化。电影似乎有一个温暖的结尾，最后儿子以莫斯密码联系到了地下室里的父亲，继而是儿子的内心独白：我有了一个“计划”，赚钱买下这座豪宅，那一天，我父亲就可以堂皇地走到阳光下。何其反讽!
这是对《电影手册》编辑部辞职的一个正面的回应。《电影手册》也许作为一种象征终结了，但代表世界商业电影最主流的奥斯卡居然要褒扬《寄生虫》这样的电影，这表明一种越来越严酷的现实在向大家逼近。奥斯卡代表了好莱坞电影工业，代表了美国主流社会的价值观，但它同时也一直代表了好莱坞电影工业迄今为止的一种快速反应机制。
他们对现实保持着极度的敏感，他们知道好莱坞的商业性建筑在某一种与现实的高度紧密的互动之上。这次把奖颁给《寄生虫》，再次表明他们的这种敏感，但同时也表现了他们的绝望，他们不能在自己的电影当中选择一部代表对于新的现实回应的影片。
六、影院：
二十世纪留给我们最后的公共空间
在英文中，电影通常对应三个描述：movie，film，cinema。movie是故事片，通常指好莱坞。film是大家最普遍使用的，也指胶片。另外一个词是cinema，可直接翻译为“电影艺术”，也指影院。
电影作为伟大的二十世纪艺术，影院是它的基本生存前提之一。当我们说胶片死亡的时候，胶片电影未必死亡的原因之一，是电影摄放机器并没有真正的变化。尽管镜头也在碎裂，但是电影摄放机器再造了文艺复兴空间、再造了透视关系、再造了基本的电影视听时空之间的相互连接，这一点并未变化。而另外一个重要的未变是，影院也是电影的媒介形态。
电影是影院的艺术。影院是二十世纪留给我们的最后的公共空间，是一个让我们走出家、走出宅，让我们去和他人共享的一个空间。电影观影是非常奇特的经验，我们集体地独自观影，我和你坐在一起，但是我在独自观影。这是独特的电影经验，也是共同的社会经验。
今天的世界，数码技术可能在发达国家和地区造成的最大问题是，我们还有没有可能有某些集体性的经验，有没有可能在日常生活中去体认生存的社会性。当我们真正地、自在地宅起来的时候，我们对于社会及其社会性的依赖是前所未有的。我们必须充分相信这个社会不会出问题，社会的每个环节都在顺利地运行之中，我们才能宅得住。
最近这半年，因为新冠肺炎迫使我们进入到这样一种无接触、“零信任”的人际关系，影院的空间当然就成为不可能。在这个过程中，一边是民营电影公司，小型电影公司的破产，一边就是影院的破产。这让人特别悲哀。
VR影院足以在观影体验上达成所有的影院效果，但它一定不是影院。就像用蓝幕和绿幕可以合成任何一种有的和没有的风景，而且让它无限逼真。但它永远不能替代你真实的身体和生命穿行在那个空间之中的经验。
希望灾难过去以后，影院重新开启，希望大家重新在影院中看电影。那个讨厌的打开手机晃了你眼睛的人，那些剧透的、窃窃私语的人，也是观影的社会体验的一部分。
