北京时间2月10日，第92届奥斯卡金像奖在美国洛杉矶好莱坞举行颁奖典礼。
今年是久违的“奥斯卡大年”，最终由韩国导演奉俊昊执导的《寄生虫》“爆冷”拿下最佳影片、最佳导演、最佳原创剧本、最佳国际影片四项大奖，而奉俊昊在获奖时提及的“我们伟大的马丁导演”和他长达三个多钟头的《爱尔兰人》则颗粒无收。
为何戛纳和电影学院同时青睐这样一部来自亚洲的电影？
今日的奥斯卡是先锋了还是保守了？ 评论人孔德罡认为： 《寄生虫》成为奥斯卡最佳并非冷门，它甚至是学院长久期待的一次复古式自我满足：
当今的英语电影创作越发离经叛道于美式价值，《寄生虫》成为学院潜藏的救命稻草： 它以“亚洲之光”的虚伪外壳满足了学院渴望的美式价值甚至东方猎奇主义的重归。
尽管“奥斯卡”在中文语境下始终是电影艺术最高荣誉的代名词，但美国电影学院奖一直是奖励美国电影从业者的奖项——那么，换做哪怕十年前，我们可以想象一届奥斯卡的尖端争夺，发生在一部戛纳电影节金棕榈和一部威尼斯电影节金狮之间吗？
在《寄生虫》夺下最佳影片时，一个数据是： 上一次戛纳金棕榈获得奥斯卡最佳影片发生在1964年。 可这不是我们熟悉的场景。
我们熟悉的是一个坚守北美主流意识形态，吸收些许圣丹斯电影节独立精华，对欧洲三大仅用最佳外语片略表敬意的奥斯卡；
这同时伴随着欧洲三大各自卓尔不群的世界性品味，与主流美国文化的距离和对奥斯卡的些许鄙夷——但如今，奥斯卡竟然真正成了世界电影每年的总结表彰大会，它将其他所有平台的胜利者汇聚一堂，它骄傲地可以宣称美国的奖项就是世界的奖项：
行业的视角越发狭窄，曾经不可一世的欧洲三大开始谄媚主流，不自觉地开始逐渐沦为奥斯卡的前哨站和附庸，不自觉地开始整合、统一、抹杀本该异彩纷呈的电影审美。
数年被认为“青黄不接”的奥斯卡今年其实迎来了难得的大年。
面对马丁·斯科塞斯呕心沥血带来的黑帮挽歌，《爱尔兰人》的十提零中甚至是一个恶意的玩笑。 在学院看来这也许仅仅是斯科塞斯黑帮电影的又一次生产，长达三个小时的老年人对逝去时光的絮絮叨叨，还附带着对网飞模式的沉默抗议，但我们必须意识到《爱尔兰人》有可能是我们能够看到的最后一部传统意义上的黑帮电影，这个从《穷街陋巷》《教父》开启的电影时代已经终结。
高清颗粒影像与容颜修复技术让一切历史都变成了当代史：
《爱尔兰人》被高清拍摄得真实宛若身边事，反而显得距离当代愈来愈远。
黑帮的挽歌某种意义上是人类生活中“第二生活”，“多种空间”的不复再有，如今的我们只有一种日常生活，只有数据这一种存在的方式，无论再如何导向宗教和家庭，黑帮电影都已经随着这代人的老去而离我们彻底远去。
《1917》海报
《1917》错失最佳影片令人惊讶，但这个选择也许是学院惧怕恶评的一种自我保护。
一战固然是欧美人的难以割舍的情怀，但《1917》也同时意味着将颠覆电影艺术的技术革命乃至创作革命封印在一个陈旧的琥珀中，导致应者寥寥。 如果奥斯卡选择《1917》，会被不假思索地认为是守旧和沉溺历史情怀，一战这场人类历史上最为荒诞的浩劫实际上也不需要更多地战场之内的表现。
认为《1917》没有足够深刻地对一战的策源和发生进行反思的批评是没有必要的，因为当电子游戏的媒介形式与电影影像成功融合时，“是否展现了战争残酷”已经没有那么重要，一个全新的艺术媒介存在已经被创造出来：
《1917》指向VR、情境式浸没环境，交互式动态影像等一系列未来艺术可能的发展路径，而20个镜头剪辑而成的伪“一镜到底”实际上仅仅是技术还未达到时我们的一种“土法炼钢”。
相比《1917》，《好莱坞往事》似乎是每年奥斯卡必定会选择的，给行业自我的那封情书。
但这是一部不经历那个嬉皮士年代，对“曼森家族惨案”和美国西部片历史毫无了解就很难感同身受的电影，昆汀·塔伦蒂诺难得一见的温柔也必须建立在不大众的高概念“迷影”之上。
对《婚姻故事》的读解其实应该还是一个个“人”深层次与世界相处的根本困境问题，然而男女关系和婚姻的主题限制了它的可阐释性。
《乔乔的异想世界》还是用精致甜美的男孩成长童话为我们展示了人性面对政治骗局所能取得的终极胜利，但不得不指出其对纳粹的反思和审视始终还停留在浅层。 相似的问题同样反映在与社会习俗斗智斗勇的《小妇人》，以热血精神抵抗商业集团力量的《极速车王》，女主播反抗骚扰最终颠覆电视帝国的《爆炸新闻》中。
另外值得注意的是，今年的奥斯卡并未集中视角关注少数族裔电影，黑人电影《哈丽特》提名不痛不痒，在金球奖大放光彩的华裔电影《别告诉她》也未能提名。
诚然有观点认为这是奥斯卡相比往届没有屈从“政治正确”，尊重电影艺术的表现，但这同时的确展现出身份政治难以给予艺术创作长期滋养的尴尬。
《小丑》剧照
是的，我们还必须提到DC漫改电影《小丑》，它同时也是今年威尼斯电影节金狮得主———去年分享同样位置的是阿方索·卡隆的《罗马》。
在这个放眼看去一年都很难有几部真正意义上的作者电影创作，值得大书特书的叙事模式创新、视觉艺术革命和体验模式的变革都发生在商业电影范畴，漫改IP电影都在些许尝试先锋手法，可艺术影院却时常乏善可陈的保守年代，《小丑》身披漫改电影的外衣，却带来本年度最为震撼人心的“作者电影”力度，这是给当代电影创作者的锋利一刀。
不过，尽管在欧洲三大中威尼斯最贴近主流，但它至少是艺术的殿堂——而一个拒绝任何彻底颠覆与改变的奥斯卡，能允许被保守的北美影评人送出不及格水平的“烂番茄新鲜度”的《小丑》进入提名，已经是“感恩戴德”了。
《寄生虫》成为奥斯卡最佳并非冷门，它甚至是学院长久期待的一次复古式自我满足： 当今的英语电影创作越发离经叛道于美式价值，《寄生虫》成为学院潜藏的救命稻草： 它以“亚洲之光”的虚伪外壳满足了学院渴望的美式价值甚至东方猎奇主义的重归。
《寄生虫》海报
《寄生虫》的精致工整自不必说，韩国电影多年来对社会问题的辛勤探索也使作品颇具回味，但它诉诸商业的鲜明二元对立性，使得它刻画的两个阶级都是漫画式和空想性的，在整体极度追求纪实感的影像下，暴露了商业电影简易庸俗的痼疾。
它自然主义般的大胆直接与其荒诞朦胧的情节处理是断裂的，它悬念式的紧凑节奏与其要铺陈的心理活动建构是矛盾的，它夸张矫情的人物塑造和阶级刻画与其严肃的社会性诉求是割裂的。
《寄生虫》是一种商业电影惯有的“类艺术”复调，将从艺术电影创作中攫取的灵感和创意进行主流化的包装和能指提取，从而完成资本主义欲望机器对反抗性的收编。
它展现冲突是为了解决冲突，它暴露断裂是为了弥合断裂。
因为哪怕就后退到给近年来异军突起的韩国电影进行奖励的地步，《寄生虫》在韩国电影内的地位恐怕都是尴尬的。
以导演个人作品序列来看，《杀人回忆》《母亲》都更具真诚，《汉江怪物》则在商业诉求与社会批判性上平衡更佳； 而我们也时不时回想起《寄生虫》夺得戛纳金棕榈的当晚，大家都在为去年另一部未获得金棕榈的韩国电影惋惜，甚至认为戛纳的选择是对这部电影的补偿：
是的，就是李沧东的《燃烧》——在我看来，这是近年来最值得被称作“亚洲之光”的创作，他的“作者电影”性质是《寄生虫》缺乏的，也是近年来大多数电影缺乏的。
《 燃烧 》剧照
事实是，《寄生虫》本身就是奥斯卡最爱的那种伪文艺商业主流类型片。
在国际形势大规模右转，阶级固化和阶级矛盾加深的当代，面对英语电影逐渐偏离主流充满反抗性的局面，渴求国际影响力和关注度的，甚至将“最佳外语片”改名为“最佳国际电影”的学院选择《寄生虫》实际上是意料之外，情理之中。
我们该醒一醒了：《寄生虫》并非是奥斯卡对戛纳的奉承，相反，是以戛纳为代表的电影力量对商业和对美式话语权的屈服甚至讨好。
真正值得警惕的，是戛纳电影节为何会选择《寄生虫》？
奥斯卡的国际化进程同时意味着欧洲电影和世界电影话语权的彻底旁落，欧洲三大逐渐与奥斯卡合流？ 这是否预示着一个主流电影大行其道，艺术电影和小众品味面临危机，行业发展内卷的严酷时代的到来？
希望我们的担忧是多余的：我们需要更多的《小丑》和《1917》，我们甚至需要更多的漫威主题公园，更多的塔加·瓦提提和莱恩·约翰逊，我们需要世界上的电影人们跟随此次未获得最佳影片的其他提名电影的脚步，而不是因为“奥斯卡”之名，开始制造一只只《寄生虫》以“国际化”的名义，霸权性地推动着国际主义的彻底终结。
学院的选择没错，它励精图治，整合资源，坚守自身取向，在统治电影世界的道路上越发强大；
有错的是其他无所作为的电影阵地，有错的是妥协者的全世界的其他电影力量，它们必须自强，必须重整旗鼓，必须夺回艺术电影的阐释和话语权，才能避免艺术本质中反抗性的消亡。（作者: 孔德罡）
